Entrevista a Guido Llinás

En Diario de Cuba una entrevista al maestro de la abstracción cubana Guido Llinás a quien frecuenté y entrevisté con Enrique José Varona en su casa de Montreuil, afueras de París, en 1999. Incluyo el enlace al diario, copia aquí la entrevista y añado dos cuadros al final de mi colección personal. Uno de ellos realmente raro porque se trata de una obra de Guido concebida en La Habana en 1955, o sea, de las primeras abstractas.

Enlace directo: El tema de mi pintura es mi propia pintura / Diario de Cuba

Entrevista a Guido Llinás

Por William Navarrete y Enrique José Varona

El 10 de febrero de 1999 entrevistamos al pintor Guido Llinás, nacido en Pinar del Río, en 1923. En esa ocasión lo visitamos en su casa de Montreuil, un barrio aledaño a París donde vivía como si nunca hubiera dejado atrás su Pinar del Río natal. No se trataba de costumbres ni de la manera de concebir la casa, sino de una atmósfera sutil y una paz casi provinciana que se respiraba al traspasar el muro que separaba su vivienda del resto de la vecindad. A Guido le gustaba bromear y tenía el don de contar un sinfín de anécdotas a las que casi siempre ponía una nota de picante o de ironía. En el verano de 2005 salía de la tienda en que solía comprar óleos y materiales de pinturas cuando un motociclista perdió el control de su vehículo y lo arrolló. Su muerte ocurrió poco tiempo después de haber estado en coma sin recobrar la conciencia. La desaparición en condiciones tan absurdas nos hace pensar, inevitablemente, en que grandes artistas o pensadores, como el propio Roland Barthes, arrollado por una camioneta en París, han fallecido. Con sus 82 años Guido estaba en perfecto estado de salud y saboreaba con deleite el interés que comenzaba a despertar su pintura entre los coleccionistas norteamericanos. Esta entrevista recoge una ínfima parte de su anecdotario y de su vida. Nos pareció justo compartirla con quienes no lo conocieron y sacarla a la luz en su integralidad, por vez primera, catorce años después.

Naciste en Pinar del Río y de esa región vienen tus primeros aprendizajes y pasos en la vida. ¿Qué puedes contarnos de esos años?

Nací en la ciudad. En mi vida he pasado una sola noche en el campo y porque no me quedó más remedio. Cuando me gradué de Pedagogía ya hacía años que pintaba. Empecé siendo niño, copiando láminas. Después pasé al óleo, con naturalezas muertas y paisajes. A mediados de los años 40 empecé a trabajar como maestro en el pueblo de Artemisa, donde durante cinco años estuve en contacto con Los Libertarios, un grupo de anarquistas que me pusieron a leer a Lenin, Rosa Luxemburgo, etc., una literatura que más tarde me sirvió de mucho porque me evitó desilusiones cuando llegó lo que llegó. Yo sí que no podía decir que no sabía. El crítico de arte Luis Dulzaides era un dirigente nacional de esos Libertarios y era el defensor de los menores de treinta. De visita a Pinar del Río vio mis pinturas y me impulsó a dedicarme exclusivamente a la pintura. Me puso en contacto con Roberto Diago, José Mijares y Roberto Estupiñán, a quienes apoyaba. De modo que pasé como maestro a La Habana, pero ya conocía a varios pintores y había podido ver exposiciones importantes, como una de Amelia Peláez en 1943 y también la primera de Lam en Cuba.

¿Cuáles fueron tus primeras influencias en el mundo de las artes plásticas?

En la Escuela Normal de Pinar del Río tuve como profesora a Evelia Cruz, quien había sido alumna de Leopoldo Romañach. Fue ella quien realmente me ayudó en la época de mis primeros tanteos con la pintura. Luego en los 40, en el mismo Pinar del Río, comenzaron unos cursos de pintura con vista a crear una Escuela Provincial de Arte y asistí a varios de ellos. Yo pintaba entonces casi como autodidacta, por eso fue que consideré necesario aprender la técnica. Los profesores, en general, seguían las normas académicas dictadas por San Alejandro. Sólo uno, Fausto Ramos, me animó a ser libre en el trazo. En todo caso, en esas clases académicas aprendí a preparar la tela y es por eso que desde entonces pinto sobre telas preparadas por mí. Mi gran problema era que no veía los “grises coloreados” y por eso no los pintaba. En Cuba esos tonos, por culpa del sol, son casi negros. No fue hasta muchos años después que pude verlos atravesando los campos franceses.

El abstraccionismo era la consecuencia de los “ismos” que le precedieron y los pintores norteamericanos lo llevaron hasta las últimas consecuencias. Aunque parezca increíble yo estaba muy al corriente de lo que se estaba haciendo en Estados Unidos y en Europa, pues en Pinar del Río se leían revistas en que se hablaba del trabajo del grupo COBRA, de los informales norteamericanos y, por supuesto, de todo el arte cubano. Aunque no fue hasta mi primer viaje a Estados Unidos, a principios de los 50, que pude ver en vivo las obras de los abstractos expresionistas, quienes en esa época sólo estaban en galerías y no como hoy en los museos.

¿Hallabas algún precedente de arte abstracto en Cuba?

En Cuba no había realmente precedentes de abstracción. Amelia Peláez fue lo que más se acercó pues pasaba por el cubismo para concebir sus figuras. Había cierto tipo de arte moderno al que llamaban entonces Escuela de La Habana, siguiendo el modelo de que existía una llamada Escuela de París. Yo negué inmediatamente aquello de la Escuela de La Habana que en realidad equivalía, en mi caso y según mis principios, a negar la existencia misma de una pintura cubana. Recuerdo que en cierta ocasión, estando en el Lyceum, Graziela Pogolotti quiso mi opinión sobre la pintura cubana. Le respondí que yo nunca había visto un solo tubo de pintura cubana, sino que todos habían sido fabricados en Francia, Estados Unidos o Inglaterra. Existía – eso nunca lo he negado – una pintura pintada por artistas nacidos en Cuba, pero las obras como tal no creo que fuesen suficientemente propias de la isla como para definirlas como “pintura cubana”, a diferencia de las pinturas francesas, holandesas, flamencas, etc. Si se sigue el criterio de creer que existe una “pintura cubana” entonces un pintor como Gauguin podría ser catalogado como exponente de la “pintura tahitiana”. Ni siquiera puedo creer lo del arte rupestre y menos en el de los indios cubanos.

El grabado ha sido parte importante de tu obra. ¿En qué momento lo asumes como una de las vertientes de tu obra?

En La Habana vi varias exposiciones de grabado y me interesé enseguida en la madera. Empecé a “experimentar” y me di cuenta de que no necesitaba la prensa, sino que el contraste entre el negro puro y el blanco también puro me bastaba. No fue hasta 1959 que hice verdaderamente mis primeros aguafuertes. Fue Wifredo Lam quien me consiguió la admisión en el taller de Stanley William Hayter, en París, y allí aprendí la técnica que él había inventado para los grabados en color. En verdad nunca he trabajado mucho el aguafuerte pues necesita “demasiada cocina”. Prefiero la espontaneidad de la xilografía.

El grupo de Los Once marcó un giro en la historia de la pintura en Cuba. En 1953 realizan la primera exposición y tú  fuiste, de algún modo, el alma y fundador de ese grupo. Háblanos de cómo surgió.

A principios de los 50 hacíamos exposiciones de jóvenes y de menos jóvenes. Recuerdo que hubo una de unos veinte artistas. Luego otra de unos diecisiete y medio; después de quince y medio porque había una pintora que era muy pequeña y entonces decíamos que con ella había que sumar media persona. Tomás Oliva y yo no estábamos satisfechos con todo aquello pues estimábamos que había demasiada mescolanza. Entonces fue que decidimos hacer una exposición con los que nos parecieron más afines con nuestros presupuestos estéticos. Fue entonces que empezamos a reclutar artistas abstractos, empezando por Hugo Consuegra de quien acababa de ver en una exposición en esos días. Al final reunimos a 7 pintores y a 4 escultores. Esos fueron Los Once originales que expusimos en el Centro Comercial La Rampa: Francisco Antigua, René Ávila, José Ignacio Bermúdez, Agustín Cárdenas, Hugo Consuegra, José Antonio Díaz Peláez, Viredo Espinosa, Fayad Jamís, Tomás Oliva, Antonio Vidal y yo. Lo que sucedió fue que dos años después, sólo quedábamos cinco, en realidad los verdaderos abstractos expresionistas: como pintores Raúl Martínez, Antonio Vidal, Hugo Consuegra y yo; Tomás Oliva, como escultor.

¿Hubo algún manifiesto del grupo de Los Once? ¿En qué contexto surgen?

Antes de la primera exposición de Los Once yo había participado en muestras colectivas, incluso en una personal que patrocinó el propio Diago en la ciudad de Matanzas. Ya había comenzado el problema político con el golpe de Batista cuando se organizó una especie de Bienal de corte académico en el Museo de Bellas Artes [por el cincuentenario de la República] y otra en contra de aquella bienal en la que yo participé. Los Once éramos todos antibatistianos pues se trataba de un problema generacional. Nunca hubo Manifiesto de Los Once y sólo Raúl Martínez escribió un texto para uno de los catálogos como quien lo hace para presentar un programa. Aquel texto, eso sí, levantó muchas olas. Muchos de los que expusimos en Los Once decidieron irse pues no querían participar abiertamente en la lucha contra Batista. Agustín Cárdenas, por ejemplo, fue de los que se largó y desde entonces vivió en París. Fue la razón por la que en realidad quedamos cinco.

Hubo ecos por parte de críticos de la época como Salvador Bueno, Edmundo Desnoes, Joaquín Teixidor, Luis Dulzaides Noda y Rafael Marquina de aquella exposición. ¿Qué impacto real tuvo ese grupo de artistas abstractos en La Habana de principios de los cincuenta?

He estado hojeando los papeles de aquella época y veo que a pesar de todo la acogida no fue tan mala. Muchos críticos entendieron nuestra posición, aunque el público de entonces era muy limitado. Los que apoyaban la llamada “pintura cubana” no nos apoyaron: Estaban convencidos de que era necesario pintar guajiros, cielos azules, mulatas, etc. A Amelia le aceptaron su modernidad porque al menos podían distinguir en sus telas alguna que otra persiana o mediopunto, flores o frutas. Con Lam no podían meterse porque venía cubierto de un aura de triunfos y relaciones en París.

¿Y los del grupo Orígenes, tenían contactos con ustedes, sabían del trabajo que estaban haciendo?

Nosotros no teníamos nada que ver con aquella gente. Ellos eran de otra generación y ese mundo extraño que reivindicaron tenía muy poco que ver con la realidad cubana. Creo que más bien representaban un estatus social dentro de la cultura. Si leen Los años de Orígenes de Lorenzo García Vega se darán cuenta de que él corrió el velo sobre ese tema y todavía no se lo han perdonado. Del grupo Orígenes sólo recuerdo a Octavio Smith y a Agustín Pi que eran de mi edad. Nosotros nunca negamos el valor de la obra de Lezama o de Eliseo Diego. No quiero que se me malinterprete. Simplemente, no nos resultaban afines ni en sus ideas de la cultura ni en la manera de enfocar el arte.

Un personaje importante que empieza a crear en esa época fue Antonia Eiriz, con quien siempre mantuviste estrechos lazos de amistad. Cuéntanos de tu relación con ella.

Conocí a Antonia Eiriz apenas llegado a La Habana, cuando todavía era una alumna de San Alejandro. Siempre nos acompañó, aunque a pesar de ser expresionista nunca se integró a nuestro grupo. En cambio, participamos en algunas exposiciones juntos, como en una de 1963, pero ella era más joven que nosotros y se mostraba todavía titubeante. Incluso me llamaba “maestro” y yo la empujaba a pintar. Digo la empujaba porque condiciones y capacidades le sobraban. Cuando me fui de Cuba les dejé a ella y a Antonio Vidal mi taller en 25 y O, en La Rampa, que Antonia bautizó, a saber por qué, “Las Catacumbas”.

¿Qué obra tuya quedó en Cuba cuando saliste definitivamente?

Cuando se armó el Armagedón, que era como decía Antonia, en mi estudio estaban almacenadas mis pinturas y otras de Tapia Ruano, de Vidal y de la propia Antonia. Por eso es que supongo que deben tener obras mías en Cuba, recuperadas de gentes que se exiliaron o de las que había en mi estudio. Juan Martínez, un crítico de arte cubano de Miami, me dijo que había visto óleos míos en las reservas del Museo Nacional de Bellas Artes. En Cuba queda la mitad de lo que hice en el restaurante La Roca. Digo la mitad por el mal estado en que conservan lo que pintamos allá Raúl Martínez y yo. Los muebles-esculturas eran obra de Tomás Oliva y los arquitectos fueron Hugo de Acosta y Modesto Campos. El primero de ellos intentó restaurar la sala y las obras de arte de aquel sitio de la calle 21 del Vedado, pero hace unos años se exiló en Miami y no sé en qué habrá quedado su proyecto de restauración.

París la has vivido por más de tres décadas. Cuéntanos de tus primeros encuentros con esta ciudad.

La primera vez que vine a París fue en 1957 y me quedé aquí hasta 1959. Visité en ese momento museos y galerías de España, Bélgica, Inglaterra, Italia y Holanda. Supe lo que ocurría en el ámbito político. Vine con el dinero que gané trabajando en las pinturas del restaurante La Roca. En esa época mi hermano René estaba muy comprometido en la lucha contra Batista pues era del M-26 y la represión era muy fuerte. París era mi meta y aquí habían estado ya, entre otros muchos, Tomás Oliva y José Álvarez Baragaño, con quienes me relacionaba mucho.

Luego regresé a Cuba en 1959 pero en menos de año y medio estaba de vuelta a París con una beca, aunque tuve que regresar otra vez pues en ese momento cortaron los presupuestos para becarios. Entonces Hugo Consuegra me consiguió un puesto de profesor de Artes Plásticas en la Escuela de Arquitectura. En 1961, se produce aquella famosa reunión con los intelectuales convocados como si de una orden militar se tratase en la Biblioteca Nacional. Tres viernes duró aquella pesadilla para sellarlo todo con esa frase que decía más o menos “dentro de la Revolución todo; fuera de ella, nada”. Como ya conocía los procesos de radicalización de este tipo de regímenes me di cuenta de que tenía que irme a toda costa. Así que conociendo ya París decidí refugiarme aquí. Llegué por tercera vez a la capital de Francia, y esta vez definitivamente, un 20 de mayo de 1963.

¿Cómo fue el París los primeros años de exiliado?

Dos meses después de mi llegada ya estaba trabajando en la galería Denise René que era la segunda más importante de París en ese momento. Me consiguió el trabajo mi viejo amigo Wifredo Arcay, quien vivía en Francia desde hacía tiempo y era el serígrafo de las ediciones que se hacían en Denise René. Estuve 14 años trabajando en lo que se consideraba “el templo del arte geométrico”. La ironía del destino quiso que conociera la ascensión y triunfo del movimiento encabezado por Victor Vasarely, Jean Arp, Sonia Delaunay, Jesús Rafael Soto, Francesco Marino di Teana y todas esas estrellas de la constelación geométrica. Fue allí que conocí la triste realidad del comercio de la obra de arte, con lo cual en el futuro sabía perfectamente cómo funcionaba esa patraña. Al principio residí en la Casa Cuba de la Cité Universitaire, un sitio por donde pasaron desde Lam hasta Yvette Hernández. Pude exponer en algunas galerías de surrealistas por mediación de Cárdenas y de Lam. El propio André Breton ya había decretado que los expresionistas abstractos eran “surrealistas” por medio del automatismo. Gracias a Mme. Géo Dupin, que dirigía la galería L’ Etoile Scellée, conocí al pintor chileno Roberto Matta quien también me fue de mucho apoyo.

En 1968 hubo un famoso Congreso Cultural en La Habana. ¿Fuiste invitado?

A mí, por supuesto, no me invitaron. Lam me llamó e insistió para que lo acompañara diciéndome que él garantizaba que me dejaran salir de vuelta. Así y todo no quise asistir pues pensé que en caso de haber problemas a Lam lo dejarían salir y yo tendría que quedarme. De hecho, Agustín Cárdenas y Jorge Camacho asistieron y supe que tuvieron problemas. Además de esto, Amelia Peláez había estado en París poco tiempo antes de ese Congreso y salí mucho con ella. Recuerdo que no paraba de decirme: “Mi hijito para allá no vuelvas que ya no hay ni comida para los pajaritos y ni siquiera quedan peloteros americanos”. Amelia, no sé si saben, tenía una pajarera enorme en su casa de La Víbora y era una fanática del béisbol.

¿Cuéntanos cómo enfrentas cada nuevo cuadro?

Ataco la tela sin proyecto ni dibujo previo. No suelo hacer series temáticas. El tema de mi pintura es mi propia pintura. Siempre he considerado el negro como un color, como el azul o el ocre. Matisse decía que el negro era un color de luz. Con el Impresionismo se llegó al último intento de pintar la luz. La perspectiva del Renacimiento había sido eliminada por Picasso, Braque y el propio Matisse. La abstracción en los años en que empecé a pintar era el único camino posible y creíble. Por ejemplo, hace años empecé a pintar un tema que he llamado Elegías que no considero una serie. Se trata de muertos queridos y entre los cuadros he incluido el de La Habana difunta, el de Raúl Martínez, Tomás Oliva, mi hermano Sergio que ha fallecido recientemente, etc.

Hubo una época en que empecé a pintar planos y grandes manchas. Usé unos trazos y signos que procedían de rituales abakuás y que empleé no por lo que significaban sino por la fuerza expresiva, ya que en realidad no conozco nada de esas creencias. Ahora que se ha formado toda esa confusión santero-marxista, los abandoné definitivamente. Nunca he escatimado en formatos. Lo mismo he utilizado grandes que pequeños. Incluso he hecho cuadros a partir de trapos que utilizo para limpiar mis pinceles. Nunca he tenido conciencia de la tercera dimensión. Mi única escultura ha sido un pedazo de madera que encontré y monté sobre otro pedazo también encontrado. Yo nunca me he considerado un pintor afrocubano ni nada por el estilo, sino que han sido los que escriben quienes me catalogan de un modo u otro. A mí que me cataloguen si quieren como “pintor afrocubano militante” porque lo que me propuse hacer fue una pintura abstracta pura y cuando pinto lo hago con música de fondo, con tal de que no haga mucho ruido.

El color azul es distintivo de buena parte de tu obra. ¿Qué significa el uso de este azul?

Siempre me ha gustado el azul. Una vez visité una exposición de esculturas africanas en el Museo Dapper de París y vi restos de azul en algunas de ellas. Cuando le pregunté al curador me explicó que las esculturas originales eran policromas y que el azul era un símbolo de Changó en no sé qué etnia africana, lo cual me sorprendió porque en Cuba ese santo va de rojo. De modo que una vez que supe eso me dije que podía reivindicar el azul como parte de mis raíces africanas. Para mí el azul y el negro son los colores que más cantidad de matices tienen.

¿Y en cuanto a tus pinturas negras?

El criterio es formal, no etnológico. En un momento dado empleé el negro en mayor cantidad y las pinturas se convirtieron en “pinturas negras”. Me divertía la ambigüedad del título con el hecho de que soy negro. En una exposición de Lam estaba Picasso y éste dijo que el carácter negro de la pintura de nuestro compatriota estaba justificado porque él tenía de esa raza. En mi caso, prefiero recordar que tengo dos abuelas de origen africano y dos abuelos de origen catalán. Así que con mucho gusto acepto que me cataloguen como pintor afrocatalán.

Como he explicado, al usar el negro como “fondo” y como significante, el espectador puede entender los signos que aparecen como si se tratase de personajes. La gama de colores que uso siempre ha sido muy limitada: tierras, ocres, rojos, azules y negros. Lo importante es que nada de esto lo he planificado. Es el resultado de años de trabajo. A mí los cuadros “me salen”. Yo ni siquiera los pinto, sino que soy el partero que los ayuda a venir al mundo.

Guido 1

Guido 2

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